Aufsatz von Nadejda Lebedeva

Anton Rubinstein

Anton Rubinstein [Anton Grigor’evič Rubinštejn] (1829 – 1894), heute hauptsächlich als ein hervorragender, international gefeierter Klaviervirtuose, welcher zu den erfolgreichsten Interpreten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehörte, und als Gründer des ersten russischen Konservatoriums in St. Petersburg bekannt, war ebenso ein arrivierter Dirigent, Pädagoge, Musikschriftsteller und zählte zweifellos zu bedeutenden Komponisten seiner Zeit.
Sein umfangreiches und vielseitiges kompositorisches Oeuvre, welches Beiträge zu so gut wie allen gängigen Gattungen: Sinfonien und symphonische Dichtungen, Ouvertüren, Kammermusik in diversen Besetzungen,  ausgiebiges Klavierwerk, Ballettmusik, insgesamt 19  Opern  sowie zahlreiche Lieder und Liederzyklen, umfasste, war von einer besonderen stilistischen Vielfalt und ästhetischen Pluralität gezeichnet, wodurch es sich der eindeutigen Zuordnung einer durch einen affirmativen Nationalstil geprägten Tradition entzog.
In Russland geboren und einer gebildeten, musikalisch orientierten  Familie jüdisch-deutscher Herkunft abstammend, beherrschte Rubinstein die deutsche und französische Sprache in gleicher Weise versiert, wie die russische und nahm in einer Epoche nationaler Orientierung ebenso wie Liszt, mit welchem ihn – trotz differierende ästhetischer Ansichten – nicht nur lebenslange Freundschaft und Austausch, sondern auch die kosmopolitische Gesinnung und Lebensart  verband, eine Ausnahmeposition ein. Bereits als Kind und in der frühen Jugend unternahm er mehrere europäische Konzerttourneen und Aufenthalte, später, als angehender junger Komponist und bereits gefeierter Pianist bereiste er Europa und knüpfte Kontakte mit den bekanntesten musikalischen Persönlichkeiten der Zeit, darunter Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Peter Cornelius, im Weiteren auch Pauline García-Viardot, Hector Berlioz, Clara Schumann und Niels Gade.
Sein Leben war das eines Wanderers, während dessen es ihm gelang, über mehrere Jahre immer wieder abwechselnd in Russland und Europa lebend und in beiden Kulturräumen erfolgreich agierend, dank seinen vielseitigen Begabung und unermüdlichen Engagements zu einer  – wenn auch nicht unumstrittenen, doch unübersehbaren und aussergewöhnlichen –musikalischen und kulturpolitischen Instanz zu avancieren: als Vorstand des St. Petersburger Konservatoriums (1862-1867, 1887-1891) und einer der Hauptinitiatoren der Russischen Musikgesellschaft (Russkoe muzykal’noe obščestvo), oder als künstlerischer Direktor der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde (1871-1872).

Die kosmopolitische, „europäische“ Geisteshaltung Rubinsteins offenbarte sich nicht nur in seinen liberalen, westlich-orientierten kulturpolitischen Ansichten, wofür er vor allem seitens der russisch-nationalen Kritik heftig angegriffen wurde, sondern auch in seiner Kompositionsästhetik, welche sich an diversen, heterogenen ästhetischen Modellen ausrichtete und dadurch von vielen seiner Zeitgenossen als illegitim erachtet wurde. Dabei wurde vor dem Hintergrund der zunehmenden Betonung des nationalen Elements in der Musik die Rezeption der Werke Rubinsteins sowohl zu seinen Lebzeiten, als auch nach seinem Tode von aussermusikalischen Gegebenheiten, wie seiner Herkunft oder öffentlichen Funktion im russischen Musikleben, substanziell beeinflusst; auch sein eigenes Bestreben späterer Jahre, sich zum „russischen“ Komponisten zu erklären und als solcher, der tatsächlichen stilistischen Attribution seiner Werke ungeachtet, verstanden zu werden, dürfte dabei eine nicht unerhebliche Rolle gespielt haben.

Die Tragweite seines Oeuvres wird immer wieder vor allem im Kontext der russischen Musik hervorgehoben: Unter andrem die allmähliche Lösung von der klassischen symphonischen Formmodell,  die Einfluss seiner Klavierwerke auf spätere von Čajkovskij und Rachmaninov, oder seine Oper Dämon, (nach Lermontovs gleichnamigen Dichtung) – eine der populärsten russischen Opern des 19. Jahrhunderts überhaupt – als Vorläufer im lyrisch-psychologischen Genre für das Čajkovskijs Jevgeni Onegin. Lediglich sekundär wirkte sich zugleich in der geläufigen Rubinstein-Kritik die Tatsache aus, dass der überwiegender Teil seiner Bühnenwerke und Lieder auf nicht russischsprachigen Texten gründete, wie auch die reichhaltige Bandbreite des von ihm eingesetzten Lokalkolorits: von der Zigeunermusik, diverser orientalisierender bis hin zur kaukasischer Elemente einschliesslich auch russischer; wie die kosmopolitische Musikästhetik Rubinsteins  zu seiner Lebzeit in Russland als „ausländische“ beanstandet wurde, bot diese später den Anlass zur national-folkloristischen Interpretation; von der westlichen Musikwelt einst geliebt und gefeiert, begegnete man  seinen Werken als einer fremden, „national-russischen“ Kunst: Die darauf herrührende Stigmatisierung setzte sich – jedenfalls zum Teil – bis  in die heutige Zeit fort.

 

Persische Lieder von Mirza-Schaffy/Bodenstedt

Die Lieder des Mirza-Schaffy op. 34 sind ein in Deutschland entstandenes Frühwerk des stets an Erfolg und Bekanntheit gewinnenden Rubinstein, welcher sich in dieser Zeit in engem Kontakt zu Franz Liszt und dessen Weimarer Kreis befand; gemäss unterschiedlicher Angaben sollen sie im Sommer oder Frühherbst  1854 komponiert worden sein.

Als textliche Vorlage für die Vertonung dienten die ausgewählten Gedichte aus dem zum damaligen Zeitpunkt äusserst populären gleichnamigen Band des deutschen „Orientalisten“ – aber auch Dichter, Reiseschriftsteller, Dramaturgen  und später Münchener Universitätsprofessor – Friedrich von Bodenstedt, welche mit über 140 Auflagen de facto als erfolgreichster Bestseller der gesamten „orientalischen“ Belletristik des 19. Jahrhunderts gelten. Zuerst als Teil seiner 1849/1850 erschienenen transkaukasischen Reisebeschreibung Tausend und ein Tag im Orient, daraufhin als eine gesonderte Sammlung gab Bodentstedt, in die Welle der damaligen allgemeinen Orientbegeisterung  mithineinspielend, eine grosse große Anzahl von Gedichten – aus heutiger Sicht Nachahmungen, die nur  äussere Anklänge an die orientalische Poesie enthalten – unter dem Namen eines „tatarischen“, noch lebenden orientalischen Dichters Mirza Schaffy, der in Tiflis sein Lehrer fürs Arabisch und Persisch gewesen sein soll, heraus, wobei er sich selber als Übersetzer „in freier Nachbildung“ ausgegeben hatte.

In den Spuren von Hafis wandelnd, der für das das deutsche Publikum in der Zeit als bahnbrechender Wein- und Liebesdichter galt,  verkörperte Mirza Schaffy ebenfalls einen orientalischen Anakreon: Wie seine Lieder, so auch seine Lehre predigten das Recht auf Glück, Lust und irdische Glückseligkeit im „Garten der orientalisierenden Poesie“, welcher als ein lockender Hort des „weisen“ Lebensgenusses, „gemächlicher“ Ruhe und erotischen Vergnügens im Sinne des symbolische Gegensatzes zum eigenen Daseinsprinzip stilisiert und verstanden wurde.
Auch im Kontext des Orientalismus im deutschen Lied des 19. Jahrhunderts betrachtet, erfreuten sich Bodenstedts Gedichte höchster Popularität: Sein Mirza Schaffy wurde häufiger vertont als Goethes West-östlicher Divan, Rückerts Östliche Rosen oder Daumers Hafis-Übersetzungen. Wie viele andere Komponisten seiner Epoche, wählte auch der junge Rubinstein sinnliche, metaphernreiche und ziemlich freizügige Liebeslyrik Bodenstedts, die „Freuden“ des Lebens, Wein und Frauenschönheit besang, für die Vertonung aus, dabei versah er diese mit einer Musik „orientalischen Kolorits“: In der Melodik und Rhythmik, aber auch in einigen harmonischen Wendungen und in der Begleitstruktur seiner Lieder sind zahlreiche „Orientalismen“ zu finden.

Obwohl  die musikalischen Mittel – wie Umspielen eines Zentraltones, Vorhalte, Chromatik, Schwankungen zwischen Dur und Moll, Einsatz übermäßiger Intervalle, Synkopen, Ostinato etc. – welche  Rubinstein hier extensiv zu gebrauchen scheint, in den orientalisierenden Werken der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stereotype Verwendung fanden, galten diese offenbar zum Zeitpunkt der Komposition als äusserst originell und vor allem für die Liedgattung als untypisch und besonders neuartig.

Die Lieder op. 34 waren – auf Anregung und Protektion von Franz Liszt, welcher dem Werk un succéss quasi populaire prophezeite – im Frühjahr 1855  beim Kistner-Verlag erschienen; bereits vor dem Druck, in den Rezensionen der Konzerte der Sängerin Emilia Genast, deren erster Interpretin, im Februar und in denen von Rubinsteins Wiener Konzertreise im April desselben Jahres, fanden die Lieder erste Erwähnung in der Wiener Presse, deren Urteil eher uneinheitlich ausfiel und zwischen kühler Zurückhaltung und glühender Begeisterung schwankte. Vieles spricht für die Vermutung, dass die Persischen Lieder beim Publikum auf äusserst positive Resonanz gestossen waren, insbesondere die Nr. 9 des Zyklus: Ach, wenn es doch immer so bliebe scheint für einige Jahrzehnte danach Popularität erlangt zu haben.

Erst Anfang 1870er Jahre publizierte Rubinstein die Lieder beim Jurgensohn-Verlag in Moskau, unterlegt mit einer russischen Übersetzung des Textes, die von P. I. Čajkovskij für diese Ausgabe in enge Anlehnung an die bereits vorhandene musikalische Konzeption geschaffen wurde. Ebenfalls spricht die Tatsache, dass selbst ein so angesehener Komponist wie Čajkovskij sich mit ihrer Übersetzung befasste oder dass berühmter langjähriger Opponent Rubinsteins, der national orientierte  Kunstkritiker Vladimir Stasov sie in seinem grundlegenden Aufsatz Fünfundzwanzig Jahre russischer Kunst von 1883 positiv erwähnte, für eine spätere breite Akzeptanz des Werkes auch ausserhalb des deutschsprachigen Raumes.

Jedoch entgegen der nachträglicher Tendenz, das Werk aus der Perspektive der Fortsetzung von der russischen Glinka-Tradition zu betrachten,  handelt es sich um Vertonungen orientalisierender deutschsprachiger Lyrik in einem gesamteuropäischen Idiom: Dabei stellen Rubinsteins Mirza-Schaffy Lieder ein charakteristisches Beispiel für den Orientalismus im deutschen Lied dar, deren originelle, eigentümliche musikalische Sprache ihnen besondere Aussagekraft verleiht und auch aus heutiger Sicht vielschichtige Assoziationen hervorruft.

Nadejda Lebedeva
Wissenschaftliche Mitarbeiterin
Musikwissenschaftliches Institut
Zürich
www.musik.uzh.ch

Literatur (Auswahl):

  • Lev A. Barenbojm: Anton Grogor´jevič Rubinštejn. Žizn´, artističeskij put´, tvorčestvo, muzykal´no-obšestvennja dejatel´nost‘, Bd. 1, 1829-1867, Leningrad 1957 / Bd. 2, 1867-1894 , Leningrad 1962; O partiture „dvenadcati pesen na slova Mirza-Šafi v perevode F. Bodenštedta“ A.Rubinštejna, Leningrad 1960
  • V. Vasina-Grossman: Die russische klassische Romanze des 19. Jahrhunderts [Russkij klassičeskij romans XIX veka], Moskau 1956
  • Nadejda Lebedeva: Die Lieder des Mirza-Schaffy op. 34 von Anton Rubinstein: Zwischen Folklorismus, Orientalismus und Nationalismus, in: Archiv für Musikwissenschaft, Jahrgang 67, Heft 4 (2010), S. 284–309.
  • Taylor, Philip S.: Anton Rubinstein: a life in music, Bloomington 2007
  • Annakatrin Täuschel: Anton Rubinstein als Opernkomponist, Berlin 2001
  • Dorothea Redepenning: Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik, Band 1, Das 19. Jahrhundert, Laaber 1994
  • Peter Gradenwitz: Musik zwischen Orient und Okzident. Eine Kulturgeschichte der Wechselbeziehungen, Wilhelmshaven und Hamburg 1977
  • Friedrich Bodenstedt: Tausend und ein Tag im Orient, Bd. I-III, Berlin 1849/50
  • Johannes Mundhenk: Friedrich Bodenstedt und Mirza Schaffy in der aserbeidschanischen Literaturwissenschaft, Hamburg 1971
  • Lieselotte E. Kurth-Voigt und William H. McClain: Nachwort zur 170. Auflage der Lieder des Mirza-Schaffy, Heidelberg 1982
  • Briefe hervorragender Zeitgenossen an Franz Liszt, hg. von La Mara, Erster Band: 1824-1854, Leipzig 1895
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